SZTUKA DOTYKU

RECEPCYJNA SYNERGIA

Dzisiejsza kultura, nastawiona na odbieranie bodźców wszystkimi zmysłami, kieruje nas w stronę afektu i wrażeniowości, równocześnie ku materii − w jej fizycznym, dotykalnym kształcie. Podkopuje ideę recepcji sztuki, w której dominuje kategoria reprezentacji. Estetyka sensoryczna próbuje ponadto znaleźć wartość nie w tym, co statyczne i skończone, ale w procesualności, w stawaniu się, trwaniu i transformacji.

W głęboko humanistycznej − zarówno w uniwersalnym, jak i bardzo osobistym wymiarze − twórczości Tamary Sass świadectwa ludzkiej egzystencji manifestują swą obecność w warstwie obrazowej ostrym, zdecydowanym konturem, szorstkością, jakby poszarpaną fakturą. Bywa tak nawet wtedy, gdy zarysy postaci stwarzają wrażenie statycznych, godnych, przeżywających w milczeniu.  

Tamara Sass często wybiera te z graficznych technik, które wymagają silnej, powierzchniowej ingerencji (akwaforta) albo tych, które nie gwarantują do końca, ze względu na swą nieprzewidywalność (miękki werniks, monotypia) płynnych, delikatnych, wypieszczonych linii i form, panowania nad materią, będąc bliższe życiu i jego niespodzianek.

Na odbitkach graficzne szrafy przemienione w wypukłe bruzdy, ślady głębokiego trawienia kwasem są jak rany, uosobienia ludzkich przeżyć. Udramatyzowane przez wyraziste środki ekspresji i efekty technologicznych działań druki aż kuszą, by ich dotknąć, by to, co jedynie obrazowe, wizualne stało się także fizyczne, materialne. Równocześnie polisensoryczne.

Tych, którzy zawsze byli blisko twórczości Tamary Sass, nie dziwi fakt, że zwracając się ku tym, którzy pozbawieni byli dotąd możliwości obcowania z istotnymi atrybutami jej sztuki, artystka intensyfikuje najbardziej namacalną, dramatyczną warstwę swoich dzieł, pozwalając, by w formie reliefów, tłoczeń bądź głębokich grawerów, zestawień form płaskich i fakturowanych stały się one dostępne dla każdego odbiorcy.

Jej sztuka staje się w pewnym sensie jeszcze bardziej autoreferencyjna. Widać to w szczególnym zestawieniu motywów obrazowych, odnoszących się do rozmaitych aspektów i sposobów poznania, także w wymownych tytułach prac, wskazujących na potrzebę zgłębienia problemu zgodności, adekwatności czy odpowiedniości doświadczeń płynących z uruchomienia w procesie percepcji rozmaitych zmysłów. Przede wszystkim dotyku i wzroku.

Bezpośrednie zaangażowanie ze strony odbiorcy, a także stopniowe odkrywanie nieudostępnianych dotąd przez artystę aspektów funkcjonowania dzieła staje się dziś w refleksji nad sztuką niezbędnym elementem artystycznego zdarzenia i warunkiem konstytutywnym jego zaistnienia. W ten sposób współczesna estetyka mocniej wiąże sztukę z życiem. Wzywa nas do penetrowania lekceważonych dotąd lub nietkniętych wymiarów naszej egzystencji.

 

KILKA SŁÓW O PROJEKCIE „GRAFIKA DOTYKU” DR TAMARY SASS

Obraz można zobaczyć, na obraz można patrzeć, obraz można widzieć… Ale czy obraz można dotknąć i to tak, żeby poznać jego treść? Tamara Sass uważa, że tak. Zmysł dotyku, dyskryminowany w sztukach wizualnych i edukacji artystycznej, zdominowany w dzisiejszym świecie milionów obrazów przez wzrok, w projekcie „Grafika Dotyku” jest uczyniony punktem wyjścia doznań estetycznych. To przez dotyk, jak proponuje Tamara Sass, widz (?) lub może „dotykacz”, ma poznać dzieło uruchamiając inny niż wizualny kod umysłowy. Interesujące jest przy tym to, że być może prace Tamary Sass i zadanie, jakie stawia przed odbiorcami, również niewidomymi, pozwolą osobom poznającym Jej dzieła zetknąć się z istotą synestezji, złożonej percepcji wielozmysłowej i „widzenia” dotykiem, „słyszenia” kolorem. A na pewno jest okazją, by uruchomić w szybkim tempie wyobraźnię twórczą, rzadko stymulowaną dotykiem, a najczęściej obrazem. Projekt Tamary Sass ma jeszcze jeden walor, pedagogiczny z natury: włącza do aktywnych odbiorców sztuki wizualnej osoby niedowidzące i niewidome, zbyt często pomijane w naszych nowoczesnych programach edukacji artystycznej.

Ars in miseria sustinet

(Sztuka podtrzymuje w nieszczęściu)

Seneka

 

Nie tylko znaki brajlowskiego pisma. Wspólne dążenia

Osobiste, traumatyczne doświadczenia, znajomość wojskowych technik, (tzw. nocne pismo), twórcze wnioskowanie ociemniałego Louisa Braille’a zrodziły olśniewający wynalazek – pismo.

Pismo szczególnego rodzaju i przeznaczenia, alfabet dla niewidomych, tyleż oryginalny co przydatny. Dalszy postęp – brajlowskie maszyny do pisania, drukarki, monitory, możliwość pisania odręcznego, nawet pisanie nut, poważnie odmieniło sytuację osób niewidomych. System wypukłych punktów, które są reprezentacją liter, liczb, zapisu nutowego, umożliwia czytanie tekstów. Czego reprezentacją mogą być dla niewidzących wypukłe elementy i formy kompozycji plastycznej?

Moim zdaniem, możemy mieć do czynienia – nawet przy obecności audialnej sugestii ze strony ich autora – z subiektywnym, indywidualnym odbiorem. Niejednoznaczność interpretacji dzieła wizualnego, jego otwarta forma, nawet dla osób widzących, często budzi wątpliwość. Stajemy pomiędzy charakterem egzoterycznym (zewnętrznym, fizykalnie uchwytnym) i jego stroną ezoteryczną (nieuchwytną, niejasną i wieloznaczną). Ta ambiwalentna sytuacja może budzić uczucie zwątpienia co do skuteczności oddziaływania utworu plastycznego – artyści podejmujący tę problematykę w kontaktach ze światem niewidomych wykluczają stanowczo daremność wysiłków w tym obszarze. Tak oto sztuka wkracza w róże dziedziny ludzkiej egzystencji wzbogacając ikonosferę, sferę przeżyć, edukacji, wspólnotowej spolegliwości, komunikacji i uwydatniając kolażowo-asamblażowy charakter życia. Zalecany w czasach przygnębiającej pandemii dystans między osobami, pozbawiający nas urzeczywistnienia satysfakcji z dotyku przyjaznej dłoni, rekompensowany jest niejako przez twórczość artystyczną, w której tactiō (czucie) wpływać może na jakość interpersonalnej komunikacji środowiska niewidomych ze światem oraz ich aktywnego uczestnictwa w kulturze.

Autocytat z prowadzonego przeze mnie okresowo dziennika z tego podszytego niepewnością czasu:

Co może zrobić malarz daleki od nawyku mimetyzmu? To istotna trudność z formą. Wyobrażenia własnego umysłu mają przeważnie postać obrazów realistycznych. Jak często jednak ta postać formy użyta w różnych artystycznych konstrukcjach okazała się niemal żałosną, nieprzekonująca próbą?

Oczekuję nowego wizualnego języka i tym sposobem składam swój podpis pod manifestem kolejnej, być może utopijnej nadziei.

A. M. Bartczak, 24 III 2020, Sokolniki Las.

Nie od rzeczy byłoby chyba przytoczyć epistemologiczny aspekt jako fundament w poszukiwaniu prawdy o niewidocznym lub słabo dostrzegalnym świecie. Wypukły (lub wklęsły) znak ikoniczny staje się przystępny i podlega hermeneutycznej interpretacji. Dokonania artystyczne zaprzeczają poglądowi „sztuki dla sztuki” jako pewnej historycznej już strategii uniezależniającej sztukę od problemów społecznych i nakierowanie jej wyłącznie na określony walor estetyczny. Tactus (zmysł dotyku) ma niezbędny, niemal utylitarny charakter, tak samo humanitarny bo praktyczny. Pośród wielu znaczeń łacińskiego słowa imāgō najczęściej rozumiane jest ono jako obraz. Obrazy – podobnie jak treści werbalne – są do czytania, tego się nie kwestionuje. Litera niedostępna dla wzroku jest identyfikowana za pomocą systemu wypukłych punktów. Zabawne będzie przytoczyć definicję słowa imāgō z encyklopedii popularnej PWN z lat sześćdziesiątych XX wieku – ,,ostateczna, dorosła postać owada, następująca po stadiach larwalnych’’. Tylko tyle tej zawężonej semantyki.

W naszym, łódzkim środowisku artystów wizualnych, za sprawą wybitnej pozycji Władysława Strzemińskiego i Jego tekstów, często operuje się pojęciem ,,świadomości zawartości wzrokowej’’.

Osoby pozbawione możliwości studiowania świata, którego nie sposób dostrzec, niejako zdeterminowane dostępnym taktylnym doświadczeniem, mają zapewne dar ,,wewnętrznego widzenia’’ – taką mam nadzieję.

Oko i świadomość uwalniają się z przymusu praktycznego widzenia oczywistości przedmiotowej (Strzemiński nazywał to ‘towarowym widzeniem świata’) i uwrażliwiają się na reakcje żywego organizmu na rzeczywistość – skłaniamy się ku refleksji nad sposobem widzenia, a nawet istnienia. Jest to widzenie medytacyjne

Stanisław Fijałkowski, Lata nauki i warsztat, Galeria 86, Łódź 2002

W wydawnictwie dedykowanym innemu Mistrzowi łódzkiej sztuki – Leszkowi Rózdze napisałem:

Nie warto wszystkiego rozumieć / dobrze jest oglądać rzeczy / jednym / przymkniętym okiem / drugie / tylko chwilowo bezczynne / odbywa jakąś drogę / by się przemienić w wewnętrzne / ten metabolizm / jest bardzo obiecujący / wewnętrzne widzenie / od jednego razu / nie spopieli wszystkiego

6/7 VI 2003

Andrzej Marian Bartczak, Oko trzecie, Porcelanowa biblioteka, wiersze Leszek Rózga, Rysunki, Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi 2014

Wielce utalentowane artystki z Norwegii i Polski wpisują się pięknie w dziedzinę poszukiwania rozwiązań umożliwiających rozszerzenie obszaru komunikowania się osób niewidomych i słabo widzących z rzeczywistym światem. Swoją twórczością podejmują szlachetny wysiłek pokonywania niedostępnych, jak się wydaje, barier. Czynią to za sprawą możliwości dotykowych, podobnie jak dzieje się to za sprawą alfabetu Braille’a. Wychodzą jednak poza, albo lepiej obok tego genialnego osiągnięcia i w tym wyraża się tytułowa idea wspólnego dążenia. Włączane są różne techniki tradycyjne i współczesne tworząc całe spektrum multimediów. Trudno rozstrzygnąć pewną wątpliwość, na ile kunsztowne, mistrzowskie wręcz sposoby formalno-kompozycyjne i technologiczno-warsztatowe, wpływają na perswazyjną i aktywizującą siłę dzieła, ostatecznie przecież wizualnego, adresowanego środowisku niewidzących i niedowidzących. Każdy rodzaj sztuki jest rezultatem myślenia, wyobraźni, „gry” z własnym umysłem. Relacja z obiektem przez dotyk intensyfikuje przeżycie emocjonalne i psychiczne. Niewątpliwie uruchamia różne typy wyobraźni logicznej, przestrzennej, kinetycznej, jako sprawności dotykowych, słuchowych, węchowych. Twórczość norweskich artystek poznałem niejako „beletrystycznie” z przekazu internetowego w formie wydruków z komputera. Jestem pod wrażeniem ich jakości.

Randi Annie Strand tworzy artystyczne książki w konwencji różnych technik graficznych (suchy, ślepy tłok, gofraź, linoryt, druk cyfrowy), które są autobiograficzne i intertekstualne. Mają walor unikatu, chociaż w limitowanych nakładach, operują tekstem własnym, taoistycznym i Jorge Luisa Borgesa – to tylko przykłady z przedstawionych materiałów. Badane są możliwości materiału i techniki, aby uzyskać spodziewany rezultat.

W świecie skupionym wizualnie jest to poszukiwanie i refleksja nad innymi wrażeniami zmysłowymi i sposobami komunikacji. Integracja może przebiegać w obie strony, chciałam wspólnej platformy doświadczeń dla niewidomych i widzących

Randi Annie Strand.

Mający poetycki wymiar projekt Ellen Henriette Suhrke, na który składa się seria wycieczek dotykowych z uczestnictwem niewidomych do Ogrodu Botanicznego w Oslo, jest przekonującym przykładem poważnego myślenia o integracji człowieka z naturalnym otoczeniem. Nagrania terenowe, muzyczna ścieżka dźwiękowa, kontekst literacki – w zakresie formy wszystkie te elementy konkretnie przeznaczone i stanowiące materię filmu wideo czynią z projektu Touch Tours piękną, multimedialną propozycję medytacyjną, wymagającą wielu starannych, popartych uczuciem empatii przygotowań. Wydaje mi się, że to dzieło niepozbawione elementów kognitywnych, można włączyć do obszaru zajmującego się antropologią kultury.

Niedoścignione w swoim realizacyjnym kunszcie porcelanowe reliefy-matryce i subtelne odbitki na szlachetnych papierach, komponowane w różnych układach, stanowiąc ostatecznie książkową strukturę, złożyły się na przekonujący swoim najwyższym poziomem przewód doktorski Joanny Apanowicz Liber non scriptum – książka nienapisania (2013). Prace zrealizowane dla potrzeb obecnej wystawy są konsekwentną kontynuacją tamtych doświadczeń, ich wzbogaceniem o nowe przemyślenia adresowane do świata osób niewidomych oraz o rozszerzony zestaw materiałów – nadal porcelana, barwne szkło, silikon, piasek itd. Monochromatyczne, tonalne, niewielkich formatów możliwych do ogarnięcia przez czułe dłonie, oczywiście fakturowe, niektóre eksponowane kulisowo w przestrzeni z dodatkowym efektem cienia. Jungo, Traktat czyli droga dotyku, Trakt północny, Trakt południowy, Trakt zachodni, Most, Repetycje dotykowe, wszystkie one przeznaczone są do kontemplacji.

Tamary Sass teksty, prace O Człowieku i temat przewodu doktorskiego Ikonografia współczesnej Biblii Pauperum (2007) i jego graficzna realizacja w technikach wklęsłodrukowych odnoszących się między innymi do Ostatniej Wieczerzy i Logosu, czyż to nie faktyczna antycypacja obecnych dzieł skierowanych ku światu niewidomych? Retoryczne pytanie. Jak w lustrze, widoczne są w nich wszystkie wrażliwie stosowane w Jej twórczości – graficznej, malarskiej, w obiektach – procedury techniczne, warsztatowe, materiały i przede wszystkim, wyrazisty, ukształtowany wyraz estetyczny; budzą respekt uwagi teoretyczne. Przydatne są teraz te doświadczenia reliefowe, trawione, potencjalne matryce metalowe, akwaforta, grawerowanie, koronkowe, wypukłe rysunki farbą do malowania na szkle, różne inne metody, papier graficzny, szkło, pleksi, wielkoformatowe wydruki cyfrowe. W sumie imponujący multimedialny zbiór w kilku cyklach, np. Horyzont dotyku, dotknij aby widzieć, Tkanka czasu, Dotyk ciszy.

Prace Joanny Apanowicz i Tamary Sass w warstwie formalnej mają charakter strukturalny i palimpsestowy, w warstwie symbolicznej – etyczny. Te dwa walory czynią z nich osiągnięcia prawdziwe i przekonujące dla osób w różnym zakresie odbierających rzeczywistość. Miałem zaszczyt i satysfakcję być promotorem w przewodach doktorskich obu Pań w łódzkiej Akademii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego i po latach z radością cenię Ich obecne osiągnięcia. Są w tym samym stopniu osiągnięciem intelektualnym, artystycznym, jak i fizycznym, pomimo stosowania tak zwanej abstrahującej, czyli nieprzedmiotowej formy, nie są w żadnym razie eskapistyczne. Są polisemantyczne i wielowartościowe. A czyż epokowy wynalazek Louisa Braille’a nie operował oderwaną od potocznych wyglądów formą? Ten przykład przeczy dosyć często prezentowanemu przekonaniu o bezużyteczności abstrakcji, w moim rozumieniu jednym z najtrudniejszych sposobów wyrażania prawdy o świecie w sztuce.

VIII 2020, Łódź

Andrzej Marian Bartczak, emerytowany profesor zwyczajny ASP im. W. Strzemińskiego w Łodzi.

Absolwentka Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Obroniła doktorat na Wydziale Malarstwa i Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi. Od 2010 roku wykłada na Wydziale Nauk o Wychowaniu Uniwersytetu Łódzkiego. Artystka mieszka i tworzy na terenie Łodzi. Zajmuje się przede wszystkim grafiką warsztatową i projektową, której dopełnieniem są rzeźby i animacje. Publikuje w zakresie edukacji artystycznej. Prowadzi autorską pracownię grafiki artystycznej i biżuterii w Łodzi. Brała udział w kilkudziesięciu wystawach w kraju i zagranicą m.in. w Muzeum Narodowym w Gdańsku oraz w konkursach graficznych o charakterze lokalnym i międzynarodowym, tj. Międzynarodowym Triennale Małych Form Grafiki w Łodzi, Eurografiku w Petersburgu czy Międzynarodowym Biennale Grafiki w Muzeum Saint–Maur we Francji. 

Ukończyła Akademię Sztuk Pięknych w Łodzi na Wydziale Grafiki. Obroniła doktorat na macierzystej uczelni. W połowie lat dziewięćdziesiątych rozpoczęła pracę zawodową jako grafik projektant, jednak od kilku lat jej zainteresowania skupione są w znacznie większym stopniu na pracy dydaktycznej i artystycznej. Współpracowała z Wydziałem Grafiki i Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi, Wyższą Szkołą Sztuki i Projektowania w Łodzi oraz Warszawską Szkołą Fotografii. 

Prezentowała swoje prace na kilkudziesięciu wystawach i konkursach w kraju i za granicą, m.in. na Międzynarodowym Festiwalu Sztuki Książki w Płocku, Project Mail Art Books w Holandii, Sheffield International Artist’s Book Prize w Wielkiej Brytanii, Triennale Grafiki Polskiej w Katowicach, Design a Sztuka w Muzeum Narodowym w Gdańsku, Znaki, Kody, Komunikaty w Ośrodku Propagandy Sztuki w Łodzi czy Międzynarodowym Konkursie Sztuki Złotniczej w Legnicy.