Od razu dopadły mnie pytania natury wątpiącej. Dlaczego coś z drugiego planu, coś takiego „w tle” może być aż tak bardzo istotne? W jaki sposób owo coś wyróżnia się? Od razu też uruchomiły się odpowiedzi: może dlatego jest ważne, że stanowi o istocie teatru, jest bazą gwarantującą stały, „bliski kontakt” między występującym a tym kto występującego obserwuje. Jest też strefą nieoczywistych, dramatycznie przeciągniętych poza scenę opowieści, intymną przestrzenią wspólnotowości, rodzajem metawersum budującym relacje oparte na całym bagażu potrzeb i doświadczeń. Jest zarazem po prostu miejscem… jak łąka, las, droga, ulica albo budynek, stodoła czy wóz drabiniasty, miejscem gotowym na spotkanie, na zabawę, na scenę, na kreację, a przy tym zapleczem rodzącej się wspólnotowości, punktem definiującym aktywność uczestników, przestrzenią zapewniającą ciągłość przyjętych strategii.
Trzy teatry: Teatr Węgajty, Szwalnia i Chorea wpisane w trzy opowieści o miejscu. Choć wydają się podobnie skoncentrowane na eliminowaniu granic między tym co zwykłe a teatralne, codzienne a wyjątkowe, miedzy bliskim kontaktem a współczesną afirmacją pośpiechu, między atomizacją a działaniem w grupie, między autentycznością i jej brakiem – to w gruncie rzeczy stanowią bardzo różne miejsca o akcentach ustawionych na potrzeby wynikające z odmiennych aktualizacji.
Opowieść o Teatrze Węgajty zaczyna się od dwóch małżeństw (Sobaszków i Niklausów), które postanowiły założyć na Warmii, we wsi Węgajty, teatr o tej samej nazwie co wieś. Kilka razy odwiedziłem Teatr Węgajty, byłem także uczestnikiem letniego spotkania w ramach Festiwalu Wioska Teatralna. Rzeczywiście to miejsce „bez miejsca”, nie istniejące bez swoich ograniczeń, bez prostych wyzwań, ale na pewno ważne, bo generujące „małe” sprawy (jednak o „wielkim” znaczeniu). Jego zaletami są: izolacja oraz idealne zaplecze dla wszelkich mini, ale i maksi potrzeb. Może dlatego wspomniany teatr najefektywniej oddaje tytułową zasadę „bliskiego kontaktu”. Wszak z Węgajt nie ma jak uciec, nie ma gdzie zdezerterować, tam trzeba być, poddać się i otworzyć. Węgajty wydają się najbardziej intymne, najbardziej swojskie, najbardziej „rodzinne”, ponieważ realizują program bez pośpiechu, bez naprężenia towarzyszącego teatrowi osadzonemu w wielkomiejskim pędzie. To świat, który wynika jakby „jeden z drugiego”, to rzeczywistość wymuszająca sprawczość nie zawsze czegoś nowego, ale za to innego, na co powinno się zareagować. To teatr reakcji w twórczym, ale też osobistym aspekcie każdego uczestnika.
Teatr Szwalnia ma odmienną historię. Przytoczona w publikacji opowieść tworzy obraz bardzo prawdziwy, nieco surowy, związany z rodzajem instytucjonalnej nietrwałości czy też niepewności. Kłopoty z utrzymaniem miejsca oraz przeprowadzki opisują DNA teatru jako zjawisko kruche i pełne napięć. Mimo owego niedostatku, deklaracje członków zespołu ukazują obraz Szwalni jako teatru pełnego determinacji opartej na sile zadaniowości, która wydawać się może ważniejsza niż budowana z mozołem społeczność. Tutaj bliski kontakt realizuje się w setach aktywności, wartością zdaje się kolejna dawka artystycznej adrenaliny. To teatr nadmiaru, ale i temporalnych braków. Mamy więc do czynienia z uzupełniającymi się przeciwieństwami. Dobrze że Szwalnia posiada mocnych liderów: Marcina Brzozowskiego i Ewę Łukasiewicz. Bez ich determinacji nie trwałaby już 15 lat, nie biegła spiesznie/niespiesznie w tym wyjątkowo intersującym kierunku.
Za to Chorea – ze stałym miejscem, mocną bazą realizacji wielu wydarzeń, tworząca rozbudowane projekty teatralno-edukacyjne – to wpisana w kulturalną politykę miasta instytucja (o ile można nazywać teatry niezawodowe instytucjami). Stanowi teatr osadzony (w budynku dawnej fabryki), o które zawzięcie się walczy, współtworząc wyjątkowe relacje zależności małej (relacje własne) i większej miary (relacje pomiędzy decydentami a twórcami). Owa solidność wiąże się z odpowiedzialnością wobec uczestników zdarzeń, bo to działanie o wysoką stawkę, o uwagę rozpraszaną wieloma innymi miejskimi atrakcjami. Stąd też wydawałoby się większe wymagania wobec lidera formacji Tomasza Rodowicza. W cytowanych relacjach można odczytać rodzaj napięcia wynikającego z ambicji współuczestników. Wydaje się, że wspomniane napięcie jest opowieścią Chorei, bo historia teatru dotyczy siły jego twórców, pełnych poczucia ważności podejmowanych zadań, to także bliski kontakt wynikający z oczekiwania na ową wyjątkowość i podniosłość, jak również wartość budowania silnych relacji z odbiorcami na bazie istotnych treści.
Wydaje się, że w teatrze to właśnie MIEJSCE „robi robotę”, gdyż jest istotną częścią wyjątkowej relacji. Reszta – czyli opowieść o ludziach, ich twórczych potrzebach, realizowanych zadaniach oraz codziennych radościach i smutkach – to już zupełnie inna historia. „Bycie teatrem” stanowi złożony proces zawierający terabajty różnorodnych danych, których prawdziwość realizuje się zawsze w tym wybranym, wyjątkowym miejscu, zapewniającym ochronny parasol dla wrażliwych, złożonych, niezwykle delikatnych i często mocno osobistych zdarzeń.
Więcej teksów autora znajdziesz tutaj.
Opracowanie „Teatr bliskiego kontaktu. Studia przypadków grup teatralnych” jest dostępne na stronie wydawnictwa.
